РЕЦЕНЗИЯ НА КНИГУ СЕРГЕЯ КАВТАРАДЗЕ «АНАТОМИЯ АРХИТЕКТУРЫ. СЕМЬ КНИГ О ЛОГИКЕ, ФОРМЕ И СМЫСЛЕ»

Аватар пользователя Горнова Галина

Искусствовед, историк архитектуры, член союза архитекторов России Сергей Кавтарадзе является лауреатом IX ежегодной премии «Просветитель». Его книга признана в 2016 году лучшим научно-популярным изданием на русском языке в номинации «Гуманитарные науки» и адресована широкому кругу читателей, интересующихся архитектурой и историей искусства.   

  

Заглавие книги «Анатомия архитектуры» представляет собой оксюморон – намеренное сочетание несочетаемого, порождающее новый смысл. Первая часть заглавия отсылает нас к греческому «anatome», что значит – рассечение, разъятие, к науке, изучающей внутреннее строение организма: растения, животного или человека. Вторая часть – архитектура –  как искусство проектировать и строить здания и сооружения, техническое искусство, к тому, что имеет дело с неживой природой, по большей части с механизмами. Такой стилистический прием позволяет автору подчеркнуть, что архитектура – это все-таки то, что способно сделать живым, вдохнуть душу в камень. Эту книгу можно читать как азбуку архитектуры, помогающую непрофессионалу по буквам и слогам освоить язык архитектуры. Кстати, язык ведь тоже живой организм, он не конструируется искусственно, а развивается по присущим ему законам. Текст произведения состоит из семи глав (книг), в которых нам предлагается для освоения фонетика, грамматика, лексика и синтаксис архитектуры.

В первой книге «Ордер» рассказывается, как архитектура научилась говорить о себе.

Началом этого разговора становится древняя строительная конструкция из дерева или камня, напоминающая букву «П», – стоечно-балочная система. Вначале эта конструкция была крайне простой – мегалиты (менгиры, дольмены, кромлехи) – но всегда величественной благодаря своим размерам, однако с развитием цивилизации людям захотелось ее украсить. Универсальное решение этой задачи нашли древние греки, ход их мысли был парадоксален, начав строить из камня, они неожиданно решили придать каменным сооружениям форму старых деревянных храмов, то есть архитектура обратилась к плотницкому мастерству.  Но на этом парадоксы не закончились, кажется, что деревянный прототип и каменный храм идентичны, но это только на первый взгляд: не все в конструкции из камня работает так, как это видится зрителю, к примеру, швы каменных блоков могут не совпадать с границами изображенных деталей.

Все это совершило своего рода революцию в искусстве строить. Архитектура стала наглядно демонстрировать работу собственных конструкций, перестала ограничиваться только удовлетворением потребностей людей, а начала воздействовать на них, пробуждать чувства, требуя сопереживания. Возможно, что сопереживать легче чему-то живому, и поэтому колонны и горизонтальные элементы уподоблялись живому организму, зачастую человеческому телу. Колонна достаточно антропоморфна, ее легко соотнести с человеком: стоит вертикально, у нее есть тело (фуст), шея (гипотрахелий) и голова (капитель). Иногда вместо колонн использовали человеческие фигуры, стоящие на пьедестале, – атлантов и кариатид.

Появился ордер (от лат. ordo – воинский строй, порядок)  – композиция, основанная на соотношении вертикальных несущих частей (колонны) и горизонтальных несомых частей (антаблемент). В ордере примитивная стоечно-балочная конструкция художественно перерабатывалась, переосмысливалась.

Ордер стал универсальным архитектурным инструментом, позволяющим решить проблему передачи масштаба или создания иллюзии относительно размера сооружения, поскольку ордер – идеальный посредник между человеком как физическим телом и зданием в целом. В норме ордер выше человека, он не может быть миниатюрным, но также не может быть и бесконечно большим, так как сама прочность строительного материала накладывает естественные ограничения, поэтому человек достаточно просто определяет размеры здания.

Помимо масштаба внутренняя логика ордера помогает нам воспринимать ритм как повторение одинаковых элементов (например, ряд колонн). А ритм – это признак порядка и смысла, он всегда добавляет еще одно измерение – время. Ритм задает темп: метрический или сложный.

А что касается смысла, то на протяжении всей истории ордер сопрягался с определенным пафосом: если ордер украшает собой фасады и интерьеры, значит, речь идет о высоких идеалах, что в древних сооружениях, что в современных. Некоторое снижение пафоса в современной архитектуре иногда достигается с помощью постмодернистской иронии, как, например, в здании управления Бербанксой команды студии Уолта Диснея (архитектор М. Грейвс), вместо атлантов на фасаде здания портик поддерживают семь гномов.

Здание управления Бербанкской команды студии Уолта Диснея. Архитектор Майкл Грейвс. 1986–1991 гг. Бербанк (Калифорния), США

Вторая книга «Арка. Свод. Купол» повествует о том, как зодчество решало вполне определенную практическую задачу – сделать прочным потолок из небольших камней, и что из этого вышло.

По техническим и вполне прагматическим причинам (проблема финансовых ограничений была весьма актуальной и для заказчиков архитектурных сооружений еще в античности) произошло открытие арочной конструкции. Классическая геометрия арки, основу которой составляют расположенные по дуге плотно упирающиеся друг в друга камни, позволила работать камню или кирпичу не на изгиб, к чему они плохо приспособлены, а на сжатие, так ресурс материала стал практически бесконечным и дал возможность перекрывать большие пространства и создавать эстетически совершенные конструкции. Арка красива. В ней соединяется естественная грация изгибов животных, радуги, упругость лука, величавость излучины реки. Арка функциональна. В отличие от балок она не лежит пассивно, а напряженно работает – принимает вес через пазухи. Арка выразительна. Циркульная (полукруглая) арка унаследовала всю символику круга – самой совершенной фигуры. Далекие от теории архитектуры люди украшают арочными проемами из гипсокартона современные квартиры. Арка человекоразмерна. Через нее приятно проходить – над головой она повыше, в плечах пониже, она зазывает пройти через нее, будит генетическую память, ведь сама природа оформляет вход в пещеру как монолитную каменную арку…

Арки собираются в свод. Свод защищает нас от бесконечности пространства. И хоть С. Кавтарадзе прибегает к другим философским примерам, в частности к Аристотелю и Птолемею, рассуждая о проблеме безграничности/ограниченности, имеет смысл обратиться к одной из антиномий теоретического разума И. Канта, а именно к космологической, которую в простой формулировке можно представить так: мир бесконечен в пространстве и времени – и мир заключен в границы. Кант отмечал следующую закономерность, когда человеку приходится делать выбор между тезисом и антитезисом антиномии, исходя не из необходимости найти логический критерий истины, а из своих практических интересов, то всякий здравомыслящий человек склоняется к выбору тезиса. Утверждения, что мир имеет начало во времени и ограниченность в пространстве, что душа бессмертна, что человеческая воля свободна и стоит выше принуждения законов природы, что в основе мира лежит некая первосущность, – поддерживают уверенность человека в стабильности бытия, что очень важно для его практической, повседневной жизни. Антитезис же лишает его этих опор.

Таким образом, арка делает мир уютнее и безопаснее, свод как подобие неба воплощает Покров Богородицы или сень Града Божьего. Между тем свод решает и вполне земные проблемы – борется с земным притяжением. Несущие конструкции зданий, в которых не используется стоечно-балочная система или современный железобетон, как правило, складываются из множества арок, целых или частично выложенных, образующих своды разных конфигураций: цилиндрический свод, сомкнутый/монастырский свод, крестовый свод, стрельчатый и др.

Арочные конструкции сделали возможным появление купола – круглого свода. Сфера – самое совершенное геометрическое тело, наиболее рациональное – имеет максимальный объем при минимальной площади поверхности, наиболее «демократичное» – все точки поверхности равноудалены от центра, поэтому здания, предназначенные для институтов и организаций, призванных быть примерами социального совершенства, почти всегда увенчаны полушарием купола. Это храмы, здания парламентов, суды – храмы правосудия.

Пространство под куполом представляет собой модель мира под сводом небесным, «планетарий» – модель вселенной. Купол манифестирует идею единства собравшихся под ним людей: в вере, верности государству, приверженности правосудию или, если людей собирают современные безопорные сооружения, то стремление к хлебу и зрелищам (на рынках и стадионах).

Третья книга «Масса, пространство и другие формальные категории» исследует чувства, пробуждаемые в нас зодчеством.

Архитектура – посредник между человеком и природой, она дополняет, «достраивает» человека, чтобы он смог стать сомасштабен просторам природы. Искусство зодчества состоит из двух ипостасей: из телесности и пустоты, массы и пространства. Первобытные люди, строя простейшую изгородь вокруг костра и сооружая навес, «присваивали» какую-то часть пустоты и одновременно структурировали ее: главное место – то, где очаг, главное направление/ось композиции – от входа к очагу. Сюда стремятся не только люди, но духи и души умерших предков, тотемных животных. Так внутри выделенной пустоты появятся сакральные зоны, требующие ритуального поведения. Потом появятся храмы.

Огороженная пустота не менее важная часть архитектуры, чем ее телесность. К примеру, станция московского метро показывает нам, что пустота вовсе не аморфна, что это пространство вытянуто в длину в соответствии с физическими очертаниями станции, что в пустоте есть ориентированный заряд и внутренняя энергия, которая вторит реальным и потенциальным движениям пассажиров и поездов – к порталам тоннелей, к полюсам входов и выходов. Если провести аналогию с магнитным полем, то в этом пространстве есть силовые линии, а дело архитектора – предчувствовать эти направления, выразить их и, по возможности, управлять ими.

Знаменитая формула «Архитектура – застывшая музыка», по мнению С. Кавтарадзе, открывает нам лишь часть правды: пространство останется мертвым только в самой бездарной постройке, оно живо там, где есть зритель, в каждом здании у него собственные манеры и линия поведения. Зодчество с творчеством композитора роднит нужда в сопереживании.

У архитектуры есть еще третья ипостась – внешнее пространство. Все три ипостаси (внешнее пространство, внутреннее пространство и масса) активно взаимодействуют друг с другом. Античный периптер показывает, что здание может быть целиком обращено наружу, «раскрываться» вовне, словно сквозь колоннады исходят невидимые лучи. Внутренние помещения есть, они важны, там находятся жилище бога и алтарь, но все самое главное происходит снаружи. Весь мир – огромный храм, для которого сакральная постройка суть алтарь. Духи и олимпийские боги вольны появляться повсюду, мировоззрение пантеизма и политеизма приводит к тому, что прихожанам незачем проходить внутрь. Масса сакрального здания организует для них прежде всего внешнее пространство. Противоположный пример – монотеизм – воплощен в итальянских базиликах, прекрасных внутри, но лишенных выразительности снаружи. Это легко объяснимо тем, что внешний мир в эсхатологических ожиданиях был обречен погибнуть в день Страшного суда, поэтому не нуждался в эстетическом осмыслении.

В этой же главе представлены возможности метода формального анализа в теории искусства, созданного Г. Вельфлиным, показаны пять пар противоположностей ренессансного и барочного искусства, зримо воплощенных в архитектуре: линейность и живописность, плоскостность и глубинность, замкнутость и открытость, множественность и целостность, ясность и неясность.

Четвертая книга «Сюжеты архитектуры» трактует архитектуру как зеркало, в которой отражается и устройство внешнего мира, и пути человеческой мысли, и даже возможность слияния человека с Богом.

Автор замечает, что у этой главы окончания не может быть в принципе. Архитектура – повествовательное искусство (здания – отличные рассказчики), тексты зодчества имеют много смыслов, трактовок может быть множество… Например, простая русская изба наглядно предъявляет космогонические представления живущих в ней людей. Возможно, что к лесу она обращена именно задом, но фасадом – к макрокосму, к Вселенной, т.е. даже изба является зеркалом Вселенной, а что уже говорить о храмах… Представляется, что это наиболее теоретическая в искусствоведческом и культурфилософском аспекте глава. С. Кавтарадзе показывает возможности архитектуры раскрывать архетипы коллективного бессознательного, служить иллюстрацией философского и теологического дискурса эпохи Средних веков, демонстрировать сходство методов схоластов и средневековых строителей, поскольку и авторы теологических трактатов, и строители храмов преследовали одну общую цель – укрепление веры в существование Творца. Зодчество эпохи Возрождения максимально приблизилось к решению задачи выражения единства макрокосма (Вселенной) и микрокосма (человека) и к напряженному поиску возможности достижения гармонии между ними. Произошедший ренессансный возврат к античной космологии нашел свое телесное выражение в искусстве архитектуры, где форма храма или капеллы представляет собой не только модель Вселенной, но и эхо гармонии небесных сфер, отзвуки космических звучаний, рождающие у человека, созерцающего эти  шедевры, переживание того, что и здание, и он являются частями абсолютного целого (мироздания), погружены в него, растворены в нем. Таким образом, архитектура не просто создает полезные объемы, но и красноречиво говорит об устройстве мира.


Пьеро делла Франческа. Идеальный город. Холст, масло. Ок. 1470 г. Нацио-нальная галерея области Марке. Урбино, Италия

Пятая книга «Храм, Город и Град небесный» рассказывает о священном в зодчестве.

Искусство связывает нас с иной реальностью. Возможно именно архитектура ближе всего к трансцендентному миру, так как вместе с физическим миром в нее вмещается и мир иной в своем символическом выражении. У авраамических религий камень Иакова может считаться если не краеугольным камнем, то точкой отсчета всех сакральных строений.

При осмыслении этого тезиса хочется вернуться к самому началу книги и задать автору вопрос. В первой главе, только начиная разбирать азбуку архитектуры, автор полемизирует с высказыванием выдающегося архитектора М. ван дер Роэ о том, что строительное искусство зарождается там, где тщательно складываются вместе два кирпича. С. Кавтарадзе уточняет, что иногда достаточно и одного камня, чтобы родилось архитектурное произведение и приводит в качестве примера менгиры – самые древние архитектурные памятники планеты, многотонные глыбы, установленные вертикально, очевидно, выполнявшие ритуальные функции. Сама тяжесть камня, трудность его установки свидетельствует об искренности молитвы. Вспоминая ветхозаветную историю о сне Иакова, в котором Бог подтверждает обетование, данное Аврааму об избранности его потомков, С. Кавтарадзе обозначает камень Иакова как прообраз храма, одновременно являющийся еще и вратами небесными. Вопрос такой: может быть есть прямая связь между менгиром и камнем Иакова?

Глава содержит очень интересный культурологический экскурс в историю ветхозаветного Иерусалимского храма (Храма Соломона). Это был первый «стационарный» храм народа Израиля, ставший домом Бога, что неоднократно подтверждал и сам Господь, являясь Соломону во сне. Храм дважды был разрушен и потом не восстанавливался. Но он сохранился в умах и сердцах. Одна из многочисленных групп крестоносцев провозгласила себя рыцарями Храма, на ее основе сложился могущественный орден тамплиеров (храмовников) с необычной и трагической судьбой. Возможно, их первоначальная идеология, выбор в качестве ценностной доминанты Храма Соломона, и повлияла на их судьбу. С. Кавтарадзе выдвигает версию, что тамплиеры в отличие от других христиан нашли общий язык с евреями-каббалистами, чтущими мудрость Соломона, которые научили их двум важным вещам: во-первых, как выжить в пустыне (пить только кипяченую воду и обрабатывать раны изобретением арабских алхимиков – аль-кахлем, т.е. алкоголем), во-вторых, как зарабатывать большие деньги (они первыми создали то, что сейчас бы назвали международной системой финансовых переводов или дорожными чеками, и обогатились на банковских операциях). Впоследствии орден был обвинен в ереси и жестоко репрессирован, а его несметные богатства «национализированы».

Тамплиеры не оставили после себя архитектурного наследия, особого «тамплиерского стиля», есть предположение, что они способствовали развитию готики, щедро финансируя строительство грандиозных соборов. Однако они пронесли через века и передали духовным наследникам виртуальный образ главного храма – Храма Соломона.

Их наследниками, правда, спустя три века стали масоны, вольные каменщики. Сложно сказать, насколько много сделали масоны, но все теории заговоров подозревают их в чем-то уже несколько столетий. В архитектуре остались символы масонов – парные колонны с капителями у входа в храм. Среди тайных масонских знаков наряду с циркулем, угольником и молотком два столба встречаются очень часто. Многие архитекторы были масонами, и использовали эти символы в своих творениях, мы можем увидеть их в Карлскирхе в Вене, посмотреть на ростральные колонны Биржи, украшенные носами кораблей, в Санкт-Петербурге.


Купол скалы. Архитекторы Раджа ибн Хайва и Язид ибн Салям. 687–691 гг. Иерусалим, Израиль

В шестой книге «Иные языки архитектуры» автор развенчивает устойчивое представление о непостижимости мудрости Востока.

Вполне понятно, что людям западной культуры проще воспринять культурные коды европейской архитектуры, однако, мы в силах понять и истолковать и художественный язык Востока.

Древние зиккураты Месопотамии, самый известный из которых – знаменитая Вавилонская башня, представляли собой ступенчатые пирамиды с храмами на вершине. Зиккурат – один из самых известных типов архитектурных сооружений, он до сих пор влияет на искусство архитектуры, транслируя пафос «лестницы в небо» в самых разных культовых сооружениях по всему миру, и иногда даже в тех случаях, когда победившей религией становится атеизм, как было в концепции Дворца Советов. А.В. Луначарский напрямую указывал на родство здания с вавилонской башней, но подчеркивал, что Дворец Советов будет устремлен к небу не с мольбой, а скорее, будет штурмовать его снизу.

Наследие древнеегипетской цивилизации – пирамиды – наделены уже другим смыслом, это не храм Бога, не штурмовая лестница, а надгробный памятник. Главная тема древнеегипетской архитектуры не небо, а загробный мир. Пирамиды, священные города и храмы обеспечивали соприкосновение двух миров, были «порталами» между ними. Мы непроизвольно воспринимаем их как явления одного исторического периода и впадаем в заблуждение. С. Кавтарадзе добавляет остроумную ремарку, что между этими архитектурными сооружениями – временная пропасть в тысячу лет, что мы совершили бы такую же ошибку, если бы в рассказе об истории русской архитектуры объединили бы в одном повествовании Софийский собор в Киеве и небоскребы «Москва-Сити».

Сложнее для западного человека воспринять японскую архитектуру синтоизма, так как в западной ментальности в соответствии с культурными архетипами закрепилось представление о том, что архитектура призвана упорядочивать хаос, властвовать над природой. Японским зодчим и в голову не приходило противопоставлять себя природе и наводить в ней порядок. Допустимо лишь гармоничное включение в существующий порядок вещей, и поэтому синтоистские святилища появляются на священных территориях так, как будто вырастают из самой природы.

В архитектуре буддизма наиболее характерной формой культовых сооружений является ступа. В ступе сконцентрирован целый блок значений. Первоначально ступа – это каменное сооружение на вершине холма, служащее надмогильным памятником. Сам Будда Шакьямуни, по преданию, завещал похоронить свой прах именно под ступой. Форму ступы также связывают с Буддой, проводя аналогию со скульптурным изображением Просветленного, сидящего в позе медитации на лотосовом троне. А на ступах, построенных в непальском стиле, также с четырех сторон изображают человеческие глаза – символ всеведения Будды. Помимо антропоморфных уподоблений в ступе есть и другая символическая нагрузка – идея восхождения от земли к небу, от физического к духовному. Композиция ступы соответствует пяти элементам:  основание постройки соотносится с землей, лестница – с водой, полусфера – с огнем, шпиль – с ветром/воздухом. А пятый элемент является пространством, т.е. тем, в чем содержатся земля, вода, огонь и воздух, и где происходит встреча физического и трансцендентного. Восхождение снизу вверх – это еще и путь просветления. При взгляде сверху ступа представляет собой точно ориентированный по сторонам света квадрат, в который вписан идеальный круг купола (символ колеса сансары). По сути ступа – это трехмерная каменная мандала, схема мироустройства и взаимодействия духовных и физических сущностей. Мандалу со ступой объединяет и то, что сам процесс создания сакрального объекта, с точки зрения буддийских монахов, способствует усилению гармонии во внешнем мире.

Архитектура ислама, сложившаяся под влиянием запрета на любое реалистическое изображение, использовала культурное наследие предков: кочевников и скотоводов. Ковроткачество и искусство плетения кожи (ремешки, пояса, лошадиная упряжь) передали свое стремление украшать поверхности причудливо сложными орнаментами архитектуре. Мусульманская архитектура стремится избегать любого намека на телесность, любого указания на то, что за зримой поверхностью стены спрятан косный материал камня, кирпича или бетона. Исламские постройки «прячут» свою трехмерность, кажется, что и внешние объемы, и границы внутренних пространств образованы плоскими поверхностями, не имеющими толщины, похожими на орнамент или на арабскую вязь священных текстов. Исламское зодчество чувствует себя свободным от тектонической логики: несомые части здесь «невесомы», ни на что не давят, поэтому и несущим конструкциям незачем демонстрировать свою мощь: где нет массы, там нет и веса.

В седьмой книге «Эпохи и стили» рассказывается о закономерностях в смене стилей.

Культурный человек, даже не будучи искусствоведом, интуитивно определяет, какое произведение искусства старше, а какое – моложе, что относится к Средним векам, а что – к современности. Точные дефиниции стилей востребованы, по большей части, в профессиональном искусствоведческом дискурсе. С. Кавтарадзе в последней главе знакомит читателя с историей стилей европейского искусства, наряду с систематическим изложением историко-культурных сведений приводит ряд крайне интересных замечаний и ремарок, например, уточняет, что не всякую древность называют Античностью, что архаику в архитектуре античной Греции историки культуры относят к детству эпохи, высокую классику – к зрелости, а эллинизм – к трагически величественному увяданию, что в Средние века готическая архитектура оставалась индифферентной к имперским идеям, гораздо важнее было выстроить правильные отношения с Высшим правителем, а для этого средствами архитектуры показать присутствие Бога в мире, что первым употребил термин rinascita (возрождение, ренессанс) именно архитектор – Джорджо Вазари.

В эпоху Возрождения была легитимирована телесность, и ощущение, что мир состоит из физических тел, в том числе человеческих, прежде всего проявило себя в скульптуре и живописи. «Универсальному человеку» ренессанса требовалась среда обитания, достойная его. Если до этого, рассказывая об архитектуре предыдущих эпох, автор обращался преимущественно к храмам (не потому, что других построек не было – строились и жилища, и оборонительные укрепления), так как представления людей о мире транслировались в основном через сакральные сооружения. А в этот период грандиозные соборы и маленькие церкви вынуждены были встать в один ряд со светскими постройками. Появились здания, предназначенные для жизни благородных обитателей, стремящихся к энциклопедической образованности, на это прямо указывают фасады, украшенные ордером безупречных пропорций и скульптурой, отвечающей античным представлениям о прекрасном. Это городские дворцы – палаццо – со множеством окон на фасадах, заявляющих о том, что владельцам незачем беспокоиться об оборонной мощи, загородные виллы, куда можно удалиться для приятных и полезных занятий: музицирования, сочинения стихов, чтения философских трактатов, просто переждать там невыносимый летний зной или даже эпидемию чумы. Здесь культивировалась новая наука – искусство жить.

Общественные пространства также не остались без внимания: на городских площадях начали строить лоджии – монументальные навесы, под которыми могли собираться люди одной профессии, такой предвестник современных крытых общественных пространств. И сам город в этот период стал осознаваться как среда, нуждающаяся в упорядочении.

В четвертой части седьмой книги С. Кавтарадзе рассказывает о современности. Если произнести словосочетание «современная архитектура», то мы сразу представим большие коробки «из стекла и бетона». В какой-то мере это верно, именно так выглядели здания в кульминационный момент развития нового направления. Однако эти коробки появились не сразу, к этой эстетике долго шли, а теперь столь же долго пытаются отойти.

Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду. Архи-текторы Ренцо Пьяно, Ричард Роджерс. 1977 г. Париж, Франция

Новые технологии, без которых невозможно объяснить феномен современной архитектуры, родились задолго до начала ХХ века. Идея армирования стен восходит к XVIII веку, в этом же веке только родилась идея строить сооружения исключительно из металла. Первый чугунный мост (через реку Северн, Великобритания) был построен Томасом Притчардом в 1779 году. В XIX веке металлические конструкции стали применяться уже повсеместно.  Немалую роль в этом сыграло развитие железных дорог. Изобретение паровоза в корне поменяло саму структуру мировой экономики. Во-первых, новый вид транспорта включил в хозяйственный оборот отдаленные регионы, что, в принципе, изменило масштаб экономической деятельности на всей планете. Во-вторых, строительство рельсовых путей часто финансировалось не монархами, правительствами или отдельными богачами, а акционерными обществами, и при разделении прибыли появилось множество состоятельных людей, как правило, далеких от аристократического происхождения. Эти «новые американцы», «новые европейцы» и «новые русские» стали новыми заказчиками и клиентами архитекторов и художников, предоставили людям творческих профессий определенную свободу от государства и от консервативной государственной идеологии. В-третьих, потребность в рельсах неизбежно привела к развитию новейших технологий (например, металлопрокат). И очень скоро инженеры обнаружили, что в их распоряжении оказалось практически неограниченное количество прочных металлических деталей, которые можно было склепывать или сваривать в изделия любой нужной формы. Собственно, уже самый обычный рельс является готовой двутавровой (то есть в разрезе похожей на две соединенные ножками буквы «Т») и, следовательно, малогнущейся балкой, поэтому рельсы как конструктивный элемент можно часто встретить во многих сооружениях XIX века.

Вообще, толчком к развитию архитектуры могут служить самые неожиданные события, к примеру, Великий чикагский пожар 1871 года, в котором город выгорел почти полностью, однако жители его не оставили. Наоборот, развернулось грандиозное строительство, и Чикаго не просто возродился, но и приобрел совершенно другие масштабы. Вся страна помогала погорельцам – деньгами, стройматериалами, рабочей силой. Вскоре вслед за помощью в город, выгодно расположенный на пересечении речных, озерных и железнодорожных путей, так интенсивно потянулись переселенцы, что к 1890 году их число превысило миллион. Земля, расчищаемая от пожаров, резко вздорожала, и здания потянулись вверх. Так и появились первые небоскребы. Тут-то и пригодились двутавровые балки, из которых мастера-верхолазы свинчивали стальные каркасы будущих гигантов. Металл дал архитекторам и инженерам (а эти две профессии все больше и больше отдалялись друг от друга) совершенно новые возможности. Можно было строить очень высокие сооружения, одним из первых стала знаменитая Эйфелева башня.

Новые технологии – далеко не единственная причина революционных изменений в архитектуре конца XIX – начала XX веков. Большую роль сыграло также и расширение типологического ряда – появление зданий с нетрадиционными функциями – производственных сооружений – прежде всего, заводских и фабричных. Тектонические сдвиги происходили в области эстетического восприятия действительности, в полной мере проявившиеся в архитектуре модернизма. Прежде всего, впервые за тысячелетия зодчество осталось вообще без декора, в том числе без обязательных колонн и карнизов – непременного украшения фасадов, исчезла скатная кровля.

Зодчие новой эпохи ратовали за воплощение идеи абсолютной честности. Ордер на фасаде – ложь, если внутри работают железобетонные конструкции. К правдивому отражению функций разными путями пришли в своей эстетике Ф.Л. Райт, создатель теории органической архитектуры; Л. Мис ван дер Роэ попытался уйти от разделения пространства на внешнее и внутреннее и стал создавать здания со сплошными стеклами – от стены до стены, от пола до потолка; Ле Корбюзье выдвинул манифест: «Дом – машина для жилья», и если конструкция прочна и удобна, то она и прекрасна.

Заканчивает книгу С. Кавтарадзе обращением к читателю, он напоминает, что этот текст написан с точки зрения искусствоведа, практикующий архитектор рассказал бы обо всем иначе, у урбаниста также был бы другой рассказ, но самый главный секрет, который поможет раскрыть книга, как научиться получать от архитектуры «величайшее наслаждение», подобное тому как античные философы описывали удовольствие от дегустации хорошего вина.

Необходимая часть наслаждения – предвкушение. Чтобы увидеть архитектурные памятники, надо путешествовать, еще в пути представляя, как вас встретит этот город, его улицы и здания. Когда здание перед вами, вы имеете дело с его «плотью» – кирпичом, камнем, деревом, бетоном, стеклом. Плоть не совершенна, но именно она принимает формы и именно она – носитель смыслов. Плоть подразумевает жизнь. При этом есть еще одна тема, не вмещающаяся в официальное искусствоведение, хорошее вино не хочется пить, где попало. Пыльный пустырь, заброшенный завод, двор новостройки – не лучшие места для этого, в них нет обаяния места. Так и архитектура нуждается в подходящей среде: красивой природе или окружении из достойных зданий, в гениях места, живущих в старинных городах. И именно на читателе лежит огромная ответственность – произведения искусства не могут существовать без зрителя. Только люди дают им жизнь.

 

Примечание: рецензия впервые была опубликована в журнале "Управление развитием территории" №4, 2016.

Источник иллюстраций: Кавтарадзе С.Ю. Анатомия архитектуры. Семь книг о логике, форме и смысле. М.: Издательский Дом ВШЭ, 2016. 472 с.

Комментарии

Отправить комментарий

Содержимое этого поля является приватным и не будет отображаться публично.
АНТИСПАМ
Этот вопрос задается для того, чтобы выяснить, являетесь ли вы человеком или представляете из себя автоматическую спам-рассылку.
X
Вы можете войти с зарегистрированным именем пользователя или вашим e-mail адресом.
Пароль чувствителен к регистру.
Загрузка